Среда, 18 Октября 2017
 
 
 
 
 
 
Иегуда М. Пэн
Иегуда Пэн

Историю "Витебской школы", ее особенности и поэтику невозможно понять до конца, не попытавшись осмыслить саму личность ее основателя - Иегуды Пэна (1878-1935) - как своеобразный историко-культурный феномен, достаточно характерный для русско-еврейской интеллигенции конца XIX в., но, тем не менее, до сих пор практически не изученный и не описанный.

И все же, даже то, что известно уже сегодня, в своей совокупности дает вполне конкретное представление о существовании "Витебской школы" с ее особенными формальными и содержательными задачами, с ее определенно национальным, еврейским, характером. "Лицо" этой "школы" обладает рядом характерных черт, благодаря которым оно не теряется в достаточно сложной картине еврейского искусства в России первой половины XX в. Изучение этого своеобразного художественного явления и творчества, стоявшего у его истоков Иегуды Пэна, только начинается, и на этом пути исследователей, надо надеяться, ждут интересные находки и открытия, что, возможно, заставит пересмотреть существующие концепции и гипотезы.

О жизни И. М. Пэна

В последний раз, перед тем, как навсегда покинуть Россию, Марк Шагал вернулся в Витебск осенью 1918 г. с мандатом Уполномоченного по делам искусств. С его приездом художественная жизнь провинциального города приобрела небывалую напряженность и новое измерение. Было открыто Высшее Народное художественное училище (или, как называл его сам Шагал, Витебская Академия Искусств), преподавателями которого стали крупнейшие мастера авангардного искусства - Л. Лисицкий, В. Ермолаева, И. Пуни и К. Богуславская; была организована большая выставка с участием ведущих представителей новейших художественных течений; положено начало коллекции одного из первых в России музеев современного искусства. В конце 1919 г. в Витебск приехал



Вид Витебска начала XXв. Замковая улица.
Фотооткрытка



Преподаватели училища и члены студенческого комитета. Сидят (слева направо): лицо неустановленное, И.Гаврис. И.Пэн, Д.Якерсон, М.Шагал, лицо не установленное, В.Ермолаева, К.Малевич. Стоят: крайний справа - М.Кунин, Витебск, 1920 г. Фотография

К. Малевич, чье радикальное реформаторство обрело здесь многих приверженцев, объединившихся в группу "УНОВИС" - "утвердители нового искусства". Шагал, упоенный своей карьерой, увлеченный своей новой деятельностью, писал в декабре 1918 г.: "Город Витебск зашевелился. В этой провинциальной "дыре" с почти стотысячным населением, где котда-то коснел какой-то Юр. Клевер и доживало жалкое передвижничество - ныне в дни октябрьские - раскачивалось многосаженное революционное искусство".

Оно преобразило и сам облик города - стены домов и заборы украсились причудливыми росписями, выполненными по эскизам Шагала, а члены УНОВИСа пытались осуществить супрематическую утопию в реальном пространстве витебских площадей и улиц.

Витебск на короткое время превратился в один из главных центров художественного авангарда в России, и этот факт до сих пор не утратил своей привлекательности для многочисленных историков искусства и художников, пытающихся осмыслить творческие уроки "витебского ренессанса" (выражение Е. Ковтуна). Однако эти неполные три года - от приезда Шагала до отъезда Малевича и группы УНОВИСа зимой 1921г. - заслонили всю предыдущую и последующую художественную историю Витебска, не зная которой, нельзя до конца понять и этот ее отрезок, трудно правильно объяснить, почему именно в Витебске оказался возможным такой яркий всплеск художественной активности и какие местные силы сумели его поддержать.

Конечно же, в Витебске существовала "почва", на которую смогли опереться приезжие реформаторы: задолго до бурных событий 1919-1921гг. вокруг частной школы живописи первого учителя Шагала - Иегуды Пэна - сформировалась своеобразная художественная среда, и совсем не случайно, что среди первых преподавателей новообразованного Художественного училища кроме самого Шагала были также и другие ученики Пэна, а почти все студенты посещали занятия в его частной школе. Весьма существенно, что в своем большинстве - это евреи, как, впрочем, и сам Пэн. Связь же Шагала с этой средой гораздо сложнее, чем то рисуется стереотипными представлениями о его творчестве. Витебск для него не только постоянный источник волнующих воспоминаний и творческого вдохновения, не только экзотика "этнографических" сюжетов, козы и покосившиеся заборы. Родной город для Шагала-художника прежде всего - глубоко воспринятая художественная традиция, которой он во многом остался верен до конца жизни. В конце концов, неизвестно, как бы сложилась судьба Шагала, не обрати он однажды внимания на вывеску "Школа рисования и живописи художника Пэна".

Склонный в период своего витебского "комиссарства" преуменьшать роль и значение Пэна, Шагал несколько позднее уже совершенно иначе оценивал своего первого учителя. Осенью 1921г., поздравляя его с творческим юбилеем, Шагал писал: "Я вспоминаю себя мальчиком, когда я подымался на ступени Вашей мастерской. С каким трепетом я ждал Вас - Вы должны были решить мою судьбу в присутствии моей покойной матери. И я знаю, скольких еще в Витебске и всей губернии юношей Вы судьбы решали. Ваша мастерская первая в городе манила десятки лет. Вы первый в Витебске. Город не сумеет Вас забыть. Вы воспитали большое поколение еврейских художников. Еврейское общество в России должно это знать и будет знать /.../ Ваши лучшие работы, характеризующие определенную полосу жизни России и евреев, будут собраны в специальном месте в будущем музее г. Витебска, а некоторые из них отойдут в Центральный Еврейский музей /.../".

Однако бодрым пророчествам Шагала не суждено было свершиться, и сегодня Пэн известен почти исключительно как первый учитель своих знаменитых учеников - Осипа Цадкина, Лазаря Лисицкого, Оскара Мещанинова, Абеля Пана (Пфеффермана), Соломона Юдовина и, главным образом. Марка Шагала, то есть тех немногих, чей жизненный путь сложился удачно. Творчество же самого Пэна и воспитанного им "большого поколения еврейских художников" до сих пор остается практически неизвестным даже специалистам. Художественное наследие Пэна представлено весьма фрагментарно: известные в настоящее время немногим более 200 его произведений, хранящихся преимущественно в музеях Витебска и Минска, составляют лишь малую часть из всего того, что было создано художником. Многие ученики Пэна погибли во время Катастрофы, одни - на фронте, другие - в минском гетто, третьи - в блокадном Ленинграде, большинство их произведений, вероятно, безвозвратно утрачено в это же время, а то немногое, что уцелело, пылится и разрушается в дальних углах запасников провинциальных музеев. Недоступны или не изучены ранние работы витебского периода таких художников, как Пан и Цадкин.

И все же, даже то, что известно уже сегодня, в своей совокупности дает вполне конкретное представление о существовании "Витебской школы" с ее особенными формальными и содержательными задачами, с ее определенно национальным, еврейским, характером. "Лицо" этой "школы" обладает рядом характерных черт, благодаря которым оно не теряется в достаточно сложной картине еврейского искусства в России первой половины XX в. Изучение этого своеобразного художественного явления и творчества, стоявшего у его истоков Иегуды Пэна, только начинается, и на этом пути исследователей, надо надеяться, ждут интересные находки и открытия, что, возможно, заставит пересмотреть существующие концепции и гипотезы.

Историю "Витебской школы", ее особенности и поэтику невозможно понять до конца, не попытавшись осмыслить саму личность ее основателя - Иегуды Пэна - как своеобразный историко-культурный феномен, достаточно характерный для русско-еврейской интеллигенции конца XIX в., но, тем не менее, до сих пор практически не изученный и не описанный.

Многое в биографии Пэна типично почти для всех художников-евреев в России его поколения. Он родился в бедной многодетной семье в небольшом местечке Ковенской губернии - Ново-Александровске (ныне - Зарасай в Литве) 24 мая (5 июня) 1854 г. и рано осиротел - ему было всего четыре года, когда умер его отец. Вскоре мать определила Иегуду в хедер, и уже тогда у мальчика обнаружились способности к рисованию. Этому занятию он с увлечением отдает все свое свободное время: разрисовывает буквицы в книгах, трещотки дня Пурима, делает мизрахи, по заказу украшает орнаментом титульны лист Пинкоса местного религиозного братства. Наряду с этим юный художник выполняет также портреты обывателей местечка, рисует генералов и верховых казаков, причем этому виду "искусства" отдает предпочтение. В семье увлечение Иегуды не встречает одобрения и поддержки, и его мать, отчаявшись, что из сына выйдет толк, предоставила его самому себе. Между тем, о способном мальчике стало известно дальнему родственнику Пэнов - маляру, занимавшемуся изготовлением вывесок, раскраской паркетов и т. п. в Двинске (Даугавпилс), расположенном поблизости от Ново-Александровска. В конце 1867г. Иегуда отправляется в Двинск и становится подмастерьем маляра.

Таким образом, самый ранний опыт художественного творчества Пэна связан с разными жанрами традиционного еврейского искусства, являвшегося органической частью национального быта и синагогального культа. Понятно, что первые эстетические впечатления начинающий художник-еврей мог получить именно в этой области, и здесь Пэн не одинок: так же начинали и другие его соплеменники и ровесники, будущие художники - Марк Антокольский (1843 - 1902), Исаак Аскназий (1856 - 1902), Мордехай-Цви Мане (1859 - 1886) и Моисей Маймон (1860 - 1924). Однако их дарование не умещалось в строгие канонические рамки и искало более свободных путей для своего воплощения, обращаясь к иной художественной культуре. Такое устремление, конечно же, не вписывалось в систему традицционных еврейских культурных ценностей, недаром хозяин Пэна, ревностный хасид, просмотрев его работы, заявил, что он должен выкинуть из головы всех этих "человечков" и не воображать себя художником, ибо: "Художники - пьяницы, голодранцы и умирают от чахотки или сходят с ума". Многим из упомянутых художников в юности приходилось преодолевать сопротивление своих родителей, пытавшихся обратить художественную одаренность сыновей в респектабельное ремесло или благочестивую профессию. Например, Антокольский был отдан в обучение сначала к позументщику, а затем к резчику по дереву; Мане некоторое время был сойфером, писцом различных религиозных текстов, а Май-мон - учеником часовщика.

Можно сказать, что Пэну в известном смысле повезло: став подмастерьем маляра, он все-таки устроился "по специальности". Здесь он приобрел некоторый опыт, и со временем именно ему хозяин стал поручать наиболее ответственные и сложные заказы. В Двинске Пэн познакомился также с семейством Пумпянских, чей дом был своеобрааиым средоточием культурной жизни города. В этом гостеприимном доме Пэн встретился однажды с приехавшим на каникулы студентом Петербургской Академии Художеств Борухом Гиршовичем, который одобрил работы Пэна и заверил его, что он в состоянии поступить в академию. Пэну тогда было немногим более двадцати лет, он был религиозен, носил традиционное еврейское платье, почти не владел русским языком. При этом он мечтал стать художником и получить профессиональное образование, останавливал его лишь запрет писать и рисовать в субботу. В конце концов все сомнения были отброшены, и летом 1879г., получив письмо от Гиршовича, Пэн отправляется в Петербург держать экзамены в Академию Художеств.

Однако сначала Пэна ждала неудача - вступительный экзамен он выдержать не смог, но, тем не менее, он решил остаться в столице, намереваясь поступать в академию еще раз. Пэн принимает такое решение, несмотря на то, что как еврей, лишенный "права жительства", вынужден жить на нелегальном положении и платить постоянную "дань" дворникам, чтобы те не донесли в полицию. Зато целый год Пэн имеет возможность посещать Эрмитаж и заниматься в академии в кабинете слепков, совершенствуя рисунок и готовясь к экзамену. В этом ему помогают Гиршович и уже довольно известный в то время Исаак Аскназий, и в 1880 г. Пэн становится студентом Академии Художеств. В том же году поступают туда Маймон и Мане, а также Мордехай Иоффе (1864 - после 1924), которому Пэн давал уроки рисования в Двинске. Своеобразие этого этапа жизненного пути (от детства до приезда в столицу), условия формирования художественного мировоззрения, в той или иной степени общие для всех художников и скульпторов-евреев в России, безусловно, наложили свой отпечаток и на их творчество, и пример Пэна, вероятно, наиболее яркое тому доказательство.

Сама по себе проблема того, каким образом еврейские юноши из провинциальных местечек "черты оседлости", получившие традиционное еврейское образование и с детства глубоко и органично усвоившие жизненные принципы иудаизма, становились художниками, - эта проблема должна стать предметом специального исследования. Во всяком случае, ко времени поступления Пэна в Академию Художеств участие евреев в русской художественной жизни уже в полной мере ощутимо и заметно, а творчество художников-евреев становится существенным элементом еврейской культуры в России. Газета "Русский еврей", в частности, писала по этому поводу: "Евреи не способны к пластическому искусству. - Они не питают ни малейшего влечения к этому роду творческой деятельности человеческой природы /.../ - Против способности евреев к пластическим искусствам говорит вся история еврейского народа /.../ - Против пластического искусства и религия евреев, а религия ведь самая деспотическая воспитательница народов /.../ Так говорили бы лет 15 тому назад, если вообще кому-нибудь приходило бы в голову об этом говорить. Мы и теперь говорили бы то же самое и были бы, по-видимому, правы, если бы Моисей (так в оригинале. - Г.К.) Антокольский и последовавшая за ним фаланга молодых художников из евреев не служили красноречивым ответом на эти речи".

В начале 80-х гг. XIX в. среди студентов Академии Художеств было немало евреев. Некоторые из них, например Илья Гинцбург (1859 - 1939), Моисей Маймон, Мария Дантон (I858 - 1932), со временем приобрели широкую известность. Начальство высших учебных заведений в России, как правило, относилось с неeдоверием и подозрительностью к студентам-евреям, а, с другой стороны, в самой студенческой среде антисемитизм был довольно распространенным явлением. Все это заставляло студентов-евреев держаться сплоченно и даже, в известной мере, обособленно. Во всяком случае, они все были знакомы между собой. Пэн без труда свел знакомства с евреями-академистами и, безусловно, оказался вовлеченным в круг тех проблем, которые волновали тогда еврейскую художественную молодежь.

В то время молодые художники-евреи в своем творчестве почти не осознавали специальных национальных задач, а главную свою цель они видели в "служении искусству" в "общечеловеческом смысле". Не случайно, что их работы этого периода целиком соответствуют академическим требованиям. Позицию первых еврейских художников в России, вероятно, отчетливее всего выразил Мордехай-Цви Мане, друживший с Пэном, с которым они одновременно поступили в академию. Как художник Мане подавал большие надежды, писал также стихи на иврите, а кроме того, он был корреспондентом некоторых еврейских газет и журналов, где, в частности, публиковались его статьи об искусстве. В письме одному из своих друзей Мане писал: "Вся цель моих статей о живописи - возбудить в наших единоверцах любовь к изящным искусствам, популяризировать сведения о них. Мы все еще ищем во всем материальной пользы и, прежде всего - пользы национальной, забывая о том, что еврей - человек, и что в силу этого ему надлежит любить искусство и знание, хотя бы оно не имело отношения к еврейской национальности".

В то же самое время существовали факторы, которые не могли не разрушить безмятежно-идиллический "эстетизм". Сама российская действительность эпохи царствования Александра III с волной погромов, ужесточением антиеврейского законодательства и ростом бытового антисемитизма заставила еврейскую интеллигенцию критически переосмыслить свои прежние позиции и представления о задачах национально-культурного развития. К концу 80-х гг. прошлого столетия поворот к национальной проблематике становится все более явственным и в творчестве художников-евреев в России. В этом процессе важная роль принадлежала В.В.Стасову (1824 -1906), страстному апологету идеи национального, в частности еврейского, искусства. Его девиз служения народу в контексте исторических коллизий российского еврейства приобретал для художников-евреев вполне определенную направленность - служение своему собственному народу.

Стасовские воззрения на национальное искусство во многом разделял и П.П.Чистяков (1832 - 1919), в классе которого учился Пэн. В истории русского искусства П.П.Чистяков известен не только как замечательный художник, но, прежде всего, как талантливый педагог. В течение двадцати лет, с 1872 по 1892 г., он занимал должность адъюнкт-профессора живописи в академии, и за это время его школу прошли И.Репин, И.Аскназий, М.Врубель, В.Серов, В.Суриков, всегда с большой любовью и уважением отзывавшиеся о своем наставнике. Его педагогическая система далеко выходила за рамки академической доктрины и для своего времени может быть признана новаторской. Строго требуя от своих учеников постоянного совершенствования технического мастерства, Чистяков как подлинный педагог свою главную задачу видел в создании условий для развития творческой индивидуальности и поощрял любое, пусть даже самое скромное, дарование. Поэтому в его мастерской установилась доброжелательная., творческая атмосфера, что выгодно вьделяло ее среди многого, что было тогда в академии. Пэн в своих воспоминаниях о Чистякове особо подчеркивает, что "он был в отношениях к студентам иитернационален". Сам Чистяков всегда выражал уверенность, в том, что "в России для искусства, особенно для живописи, благодатная почва', подразумевая под этим своеобразие творческого дарования различных народов, населявших Российскую Империю. В программе национального искусства, чрезвычайно актуальной для художественного сознания в России последней четверти ХIХ в., происходит своего рода "реабилитация" бытового жанра. Правда, жанровая картина существовала всегда, даже во время расцвета классицизма, но в академической "иерархии" высшую ступень занимали произведения исторические, а жанровая картина считалась явлением более низкого порядка. Выдвижение бытового жанра на видное место (как, впрочем, и других непривилегированных до тех пор родов живописи - пейзажа, например) в первую очередь в творчестве передвижников изменяет и представления об исторической картине, как она мыслилась в системе классического академизма. С другой стороны, бытовой жанр в ту эпоху наиболее соответствовал принципам реалистической эстэтики с ее установкой на документализм и требованием "ежедневной, непритворной и неприбранной правды" (В.В.Отасов). Таким образом, "народным", "национальным" оказывалось искусство, правдиво отображавшее "народную жизнь" в ее истории и повседневных проявлениях.

Все это, конечно же, может быть принято лишь как частичное объяснение того интереса к жанровой живописи, который возникает у художников-евреев в России с конца 80-х гг. XIX в., того значения, какое имеет изображение еврейского цационального быта в творчестве Пэна, известногo в качестве "еврейского бытописателя". Несмотря на самый общий характер этих наблюдений, они, тем не менее, представляются мне принципиальными для понимания той атмосферы, в которой происходило формирование творческой личности Пэна как Национального художника, важным тем более, что его работ, определенно датируемых годами учебы в академии не сохранилось. Известно всем лишь несколько натурных рисунков этих лет, выполненных вполне уверенно и профессионально.

По окончания натурного класса в 1885 г. Пэн был награжден второй серебряной медалью. Однако в силу того, что, не сдав экзамены по общеобразовательным дисциплинам, Пэн во втором полугодии того же учебного года мог посещать занятия в академии только как вольнослушатель, он должен был довольствоваться лишь малой поощрительной медалью. В октябре 1885 г. состоялся экзамен, на который Пэн представил свои летние работы и вскоре получил диплом неклассного художника. В академии он пробыл еще год, закончив в 1886г. научный курс. Затем Пэн вернулся в Ново-Александровск, откуда в поисках заработка перебрался в Двинск и, наконец, в Ригу, где познакомился с бароном Н. Н. Корфом, который пригласил художника на работу в свое имение окало Крейцбурга, местечка, расположенного, примерно, на полпути между Витебском и Двинском. По воспоминаниям Пэна, его приезд в имение был встречен местными евреями с большим воодушевлением, так как они были убеждены, что это приехал сам барон Гирш из Австрии, чтобы выкупить их и отправить в Аргентину. Можно полагать, что в Крейцбург Пэн приехал в 1891г. и прожил там пять лет. Хотя сам Пэн считал эти годы потерянными, потому что писал в основном портреты по фотографиям, все же это время - важный этап в жизни художника. В том же году, когда Пэн приехал в имение барона Корфа, И.Репин приобрел усадьбу "Здравнево" близ Витебска. В мае 1892 г. он перебрался туда с семьей и прожил там (с перерывами на зиму) до 1896г. Репин был знаком с Пэном еще до Академии Художеств и лестно отзывался о работах своего младшего товарища. Пэн неоднократно бывал в Здравнево, а Репин навещал Пэна. В самом Витебске жил широко известный тогда пейзажист Ю.Клевер (1850 - 1924), также выпускник Петербургской Академии. Можно не сомневаться, что Здравнево, куда в гости к Репину приезжали многие художники, в том числе из Витебска, было тем местом, где Пэн мог завести новые знакомства среди своих коллег. Таким образом, даже живя в Крейцбурге, он не был оторван от новостей художественной жизни и не лишен "профессионального" общения. С другой стороны, Пэн в эти годы мог установить в Витебске и деловые контакты, найти покровителей и меценатов из местной еврейской буржуазии. Однако Пэн, покинув Крейцбург, пытался сначала устроиться в Петербурге и в марте 1896г. получает паспорт для "постоянного проживания" в российской столице. Но судьба его решалась в Витебске: вероятнее всего, витебские друзья и доброжелатели склоняли его к возвращению, обещая помочь открыть частную рисовальную школу, о чем Пэн давно мечтал, и хлопотали в официальных инстанциях, так как для этого требовалось формальное разрешение губернатора и столичного начальства. Реальная возможность открыть школу, что обеспечило бы стабильный заработок и нормальные условия для творчества, для Пэна явилась решающим аргументом в пользу его переезда в Витебск.

В конце XIX в. Витебск - один из крупнейших городов Северо-Западного края России, центр обширной и экономически развитой губернии. Регулярное железнодорожное сообщение связывает его с Вильно, Ригой, Ковно, Могилевом и Петербургом. Витебск, подобно другим провинциальным "столицам" России рубежа веков, являлся средоточием культурной жизни, по уровню и насыщенности не уступавшей столичной. Здесь регулярно гастролировали театральные труппы, давали концерты знаменитые музыканты, был создан собственный симфонический оркестр, концертировавший не только в Витебске, но и в Вильно и Риге. Значительную часть витебской интеллигенции составляли евреи. Одним словом, Пэн приехав в Витебск, оказался не в захолустной провинции, а в крупном культурном городе, где его ждали и были готовы к встрече. Сразу же на одной из центральных улиц Витебска ему была предоставлена квартира из нескольких комнат, в одной из которых он устроил мастерскую и в ноябре 1897г. открыл свою Школу рисования и живописи. Эту школу можно, повидимому, считать первым, и некоторое время единственным, еврейским художественным учебным заведением, но не потому, что Пэн пытался реализовать определенную программу национального художественного образования - такой программы тогда не было не только у Пэна, в конце XIXв. об этом едва начинали задумьтвяться. В объявлении, помещенном Пэном в "Витебских губернских новостях" 17 сентября 1898 г., сообщалось, что ученикам школы предлагается курс рисования геометрических предметов, орнаментов, гипсовых фигур, живопись с натуры и на пленере. Правда, Пэн не оставался в стороне от проблем, стоявших тогда перед другими художниками-евреями, его друзьями и сверстниками.


И. Пэн. 1905 г. Фотография. Частное собрание

Однако учреждение еврейского художественного образования было исознано ими, по словам Л.Антокольского, "как предмет первой необходимости" только в 1902 г., когда в основанном в Петербурге при участии Пэна "кружке евреев-художников /.../ обсуждалась программа деятельности в национальном направлении". По свидетельству Е.А.Кабищер-Якерсон, относящемуся к более позднему времени, в качестве своеобразного учебного пособия Пэн использовал журнал "0st und West". Этот


И. Пэн с ученицами Школы рисования и живописи. Пepвaя слева - Р.Идельсон, сидит на полу О.Эфрон. Витебск, 1910-е гг. Фотография. Частное собрание
журнал, издававшийся сионистскими культуртрегерами в Берлине, был посвящен проблемам еврейской культуры и искусства и содержал многочисленные репродукции произведений еврейских художников, которые демонстрировал своим ученикам Пэн.

Школа Пэна может быть признана еврейской в силу естественных причин: в конце XIX в. еврейское население Витебска составляло более 52% всех жителей города, и подавляющее большинство учеников Пэна - евреи, многие из которых даже не знали русского языка, учились в ешиботах - еврейских религиозных училищах. Сам Пэн выполнял некоторые предписания иудаизма и посещал, правда изредка, синагогу. По субботам занятия в его школе не проводились. Однако ни попытки пропаганды современного еврейского искусства, ни почти мононациональный состав учеников школы, как мне представляется, сами по себе не определяли атмосферы, царившей в ней. Вспоминая о Чистякове, Пэн писал: "Он всегда был самым искренним другом, старшим товарищем для студентов, а потому он и мог весь свои педагогический смысл, все свои знания в искусстве выявить на деле". Старшим товарищем и другом был для своих учеников Пэн, делившийся с ними не только творческим, но и жизненным опытом. Безусловно, Пэн учил своих учеников прежде всего искусству в его самом широком гуманистическом смысле, но в личности самого художника, в специфике его творческого мировоззрения и жизненной позиции, наконец, в его собственном творчестве содержалось нечто большее и значительное, что не сводимо к одним лишь художественным задачам,

Пэн принадлежит к тому поколению художников-евреев в России, которое на рубеже веков пришло к пониманию художественного творчества как формы национальной жизни как способа национальной идентификации. В контексте такого самоощущения парадоксальным образом сочетаются космополитический, романтический миф о художнике-творце и представления о еврейском художнике, обозначающие не его профессиональную или жанровую специализацию, но некий национальный modus vivendi, равноценный традиционным формам еврейской жизни, проявляющийся в национально-осмысленной эстетической и гражданской позиции. По мнению идеологов еврейской культуры, искусство тем самым превращается в одну из основополагающих национальных ценностей, в мощный фактор духовного возрождения еврейского народа. Так, в частности, Ш. Гарелик писал об этом: "Искусство не отделено от жизни, искусство есть сама жизнь. Искусство - национальное искусство - защищает, спасает от духовного вырождения, оно восседает в изголовьи народа, рассказывает чудесные сказки, напевает тихие, лиричные песни, - и народ пробуждается. В этом состоит высокая, можно сказать, судьбоносная задача искусства".

На протяжении всей своей жизни Пэн считал себя еврейским художником, именно так воспринимали его окружающие. Это самоощущение он передал многим своим ученикам, и, быть может, наиболее точно его удалось выразить Марку Шагалу: "Если бы я не был евреем (в том смысле, как я это понимаю), я не был бы художником или был бы совсем другим художником", Для Пэна еще в юности воспринявшего идею национального искусства, все это, как уже говорилось, означало обращение к "еврейской тематике", которая в его творчестве занимает одно из главных мест. Пэн, казалось бы, не стремится к символическому историзму, столь характерному, например, для С. Гиршенберга (1865 - 1908) или Л. Горовитца (1839 - 1917), у которых жанр подчеркнуто превращается в средство осмысления исторических судеб еврейского народа. Пэна приклекают самые обыденные сюжеты из жизни, как тогда говорили, "еврейской массы". Вероятно, он мог бы сказать о себе словами Бен-Ами, еврейского писателя и публициста в предисловии к собранию своих рассказов писавшего: "Я в них, по мере моих сил и умения, старался воспроизводить жизнь нашей народной массы, или правильнее, - те стороны этой жизни, которые мне более знакомы, такими, какими я их знаю, воспроизводить не как посторонний, равнодушный наблюдатель, а как соучастник, сам все испытавший и перестрадавший вместе с другими".

Серьезность, с какой Пэн относится к изображаемому им еврейскому быту, почти никогда не переходит в торжественную сентиментальность эмансипированного буржуа, какой окрашены "Картины повседневной еврейской жизни" М.Оппенгейма (1800 - 1886). Юмор Пэна не имеет ничего общего с карикатурным сарказмом А. Леви (1843 - 1918), изобразившего в цикле литографий жизнь еврейских обывателей Эльдаса. В отличие от других еврейских жанристов конца XIX - начала XX в., бытовой жанр понимается Пэном достаточло своеобразно, хотя на первый взгляд может показаться, что он воспроизводит еврейский быт так, как это делали, например, Л. Крейстин (1868 - 1938) и И.Кауфман (1853 - 1921) в Австро-Вентрии. Действительно, черты буквального, почти этнографического документализма, свойственные этим художникам, можно обнаружить и в наиболее известной картине Пэна "Развод" (1907), и в "Старухе с книгой" ("3а Тайтч-Хумеш", 1900-е), и в "Субботней трапезе" (1920-е), и в ряде других произведений. Тем не менее это только кажущееся сходство: в своих лучших работах Пэн далеко выходит за рамки тривиального бытописательства и ставит перед собой гораздо более глубокие задачи.


И. Пэн. Развод. 1907


М. Маймон. Mappаны (Тайный седер в Испании времен Инквизиции, 1893). Местонахождение неизвестно


И. Аскназий. Моисей в пустыне, 1885. Холст, масло. Музей Академии Художеств. Спб.

Вообще среди его произведений немного таких, к каким во всей полноте применимо понятие "чистого жанра". Даже "Радвод", по своему характеру более других соответствующий этому понятию, содержит в себе нечто большее, чем "простое" изображение сценки из народной жизни. Не случайно композиционное решение "Развода" восходит к скандально известной исторической картине М.Маймона "Марраны" ("Тайный седер в Испании времен Инквизиции", 1893): в обоих случаях центр композиции занимает стоя, расположенный вдоль плоскости картины, в обоих случаях соблюден близкий порядок размещения персонажей вокруг этого стола. Композиционное уподобление у Пэна усиливается к тому же почти буквальным цитированием: на картине Пэна еврей, излагающий свое дело раввинам, развел руки так же, как и марран стоящий спиной к зрителю у Маймона. Но, главное, поражает портретное сходство персонажей "Развода" и "Марранов" - особенно седобородых старцев, восседающих слева от стола: раввина, вершащего суд, и патриарха, возглавляющего пасхальный седер. (В свою очередь характерный жест раввина на картине Пэна, в задумчивости касающегося бороды, заставляет вспомнить величественного "Моисея в пустыне" И. Аскназия (1893, Муей Академии Художеств.)

Как уже отмечалось выше, в то время, когда писался "Развод", взаимопроникновение бытового и исторического жанров было закономерным явлением в процессе развития искусства. Пэн, опираясь при создании жанрового произведения на исторический прототип, сознательно сохраняет единство национальных "типов" , как бы говоря тем самым об историческом единстве еврейского народа, независимо от того, когда и где разворачивается его история. Конечно же, белорусское местечко конца прошлого века - это не Андалузия эпохи "католических королей", убогая обстановка квартиры местечкового раввина не может сравниться с роскошью богатого марранского дома (и люстра под низким потолком - не в пример беднее, и дешевая керосиновая лампа - вместо роскошных канделябров). Другая эпоха, иная страна - лишь еврей все тот же, древний и величественный, все те же тысячелетние книги разложены перед ним на столе. Более того, на стене комнаты, где происходит бракоразводный процесс, под часами, висят два портрета в рамках. Один из них- лубочное изображение Виленского Гаона, другой - фотография некоего раввина, вероятно, предка председателя суда. Они словно незримо участвуют во всем происходящем, и кажется, что все поколения еврейского народа сошлись воедино и над ними не властно время, бесстрастно отмеряемое часами.

Часы как предмет, наполненный особым символическим смыслом, играют в образной системе Пэна весьма важную роль. К этому мотиву Пэн привязан особо и возвращается к нему постоянно. Например, его "Часовщик" существует по крайней мере в двух вариантах - 1914 и 1929гг. B более ранней картине изображен старый еврей-часовщик, погруженный в чтение газеты "Хайнт" ("Сегодня"), издававшейся на идише в Варшаве и рассчитанной на непритязательную аудиторию. В "Хайнт" публиковались главным образом скандальная хроника и бульварные романы,


И. Пэн. Часовщик. 1914

а ее читателями в основном были мелкие ремесленники. Можно разобрать заголовок передовицы изображенной газеты: "Гройсе шлахти афи Карпатэн" ("Великая битва в Карпатах"), в которой, вероятно, идет речь об осеннем контрнаступлении русской армии в 1914г., так называемом Брусиловском прорыве (отсюда и датировка картины). Однако старик-часовщик, по-видимому, мало интересуется сообщениями с фронта, все его внимание приковано к последней страттице газеты, где, как правило, помещались различные объявления и злободневная хроника. Такой содержательный прием, акцент на определенном тексте для Пэна не случаен - ему вовсе не безразлично, что именно читают его персонажи. Так, например. в картинах "За газетой" (1910-е) и "Сапожпик-комсомолец" (1925) объектом чтения являются как раз передовые статьи газет "Фрайнд" и "Заря Запада", причем и сам характер газет, и названия передовиц служат дополнительным средством содержательной характеристики читающих.

Время в "Часовщике" ощущается почти материально: часы висят на стене мастерской, разложены на столе перед ремесленником. Однако необратимый ход времени не в силах повлиять на древнего старика-часовщика, "распоряжающегося" этим временем, погруженного при этом в чтение "пустых сплетен". Такое сопряжение образов Вечного и Преходящего, сиюминутного, сегодняшнего, явлений мирового значения и банальной злободневности придает фигуре часовщика-еврея глубокий историософский смысл. Для его истолкования необходимо вспомнить, какие бедствия принесла первая мировая война русско-польскому еврейству. Военные действия, которые разворачивались главным образом на территории "черты оседлости", сопровождались погромами, взятием еврейских заложников, разнузданной антисемитской кампанией, массовыми депортациями из прифронтовой полосы еврейского населения, так как враждующие стороны считали это население шпионами своего противника. Драматизм положения усугублялся еще и тем, что в армиях всех государств, принимавших участие в войне, служили евреи. Один из крупнейших еврейских мыслителей и историков XX в. С.Дубнов, размышляя об этом, записал в своем дневнике в августе 1914 г.: "Немецкие евреи идут воевать с "варварской Россией" и говорят о мести за Кишинев и октябрьские погромы. Месть кому? Ведь в русской армии десятки тысяч евреев, и немецкой армии придется опустошить ту же "черту", где раньше хояйничали русские погромщики... Трагизм момента неописуем". Все это заставляет его осмыслить происходящее в "масштабе еврейской истории . С точки зрения историка, "ветеран истории, стоящий в самом центре мирового пожара, не может теперь укрыться, "пока пройдет гнев", но он может и должен сказать себе: "я устоял в веках посреди борьбы титанов, когда "менялось лицо земли", я устою и теперь, когда меняется карта Европы, а когда кончатся ужасы войны, в совете народов будет услышан и мой голос, в котором будет звучать не только вопль мученика, но и требование героя".

В "Часовщике" Пэна нет ни мученичесского, ни героического. Ход истории не меняет его облик, а исторические


M. Шагал. Война. 1914. Byмaгa, тушь, белила, карандаш, перо. 22x18. Государственный Краснодарский музей им. А.В.Луначарского

бури нe в силах поколебать его "вечную основу", для Пэна несомненно, что он не только "устоял в веках", но и пребудет вечно, до конца времени. Та же идея надысторического существования еврейского народа выражена и в "Часовщике" 1929г., хотя и не так отчетливо и напряженно, однако здесь сама трактовка персонажа осложняется тем, что ему приданы автопортретные черты.

Шагал, обращаясь к военной тематике в то же время, в противоположность Пэну, как раз стремится подчеркнуть трагизм той ситуации, в которой оказалось еврейство. В его рисунке "Война" (Гос. музей


М. Шагал. Часы. 1914. Бумага, масло, гуашь, картон. 49x37. ГТГ

им. А.В.Луначарского, Краснодар) старый еврей с нищенской котомкой беженца, словно почерневший от горя и страданий, кажется распятым на фоне крестообразного переплета окна, за которым то ли по улице, то ли по карте Европы маршируют солдаты, отправляющиеся на фронт.

Изображение часов в их символическом значении или в качестве непременного атрибута еврейского быта нередко встречается и в произведениях учеников Пэна - Е.Кабищер-Якерсон ("Каддиш", 1925), С.Юдовин ("Еврей с лампой". 1927; "Отдых". 1927;

"Портняжная мастерская", илл. к роману Д. Бергельсона "У Днепра", 1935). В образной системе Шагала часы играют весьма значительную роль. Наиболее яркое, можно сказать, хрестоматийное доказательство этого - его "Часы" из Третьяковской галереи, где образ времени предстает так же зримо и вещественно, как и у Пэна. Как один из самых излюбленных своих символов использует Шагал изображение часов и в более поздних работах, например в "Автопортрете с напольными часами перед распятием" (1947, Сон-Поль де Ванс, собр. В.Шагал) и в "Часах с синим крылом" (1949, Париж, собр. И.Шагал).

Следует особо сказать о чрезвычайно важном для Пэна приеме, который отчасти уже описан выше. Имеется в виду введение в изображение значимого текста, выполняющего определенную смысловуто функцию. Такой текст может присутствовать и в явной форме как в картинах, о которых уже шла речь, так и в виде намека, некоего многозначительного "жеста", когда мы можем только догадываться о его содержании, как, например, в "Письме из Америки" ("Мать художника", 1903). Здесь письмо уже прочитано и вложено в конверт. Точно такой же конверт выглядывает из кармана потрепанной шинели "Солдата старой армии" (1910-е). В "Автопортрете" ("Завтрак", 1929?) многие детали автобиографичны, кроме того, в том же году, когда был написан этoт "Автопортрет", Пэн в одном из писем своим ученикам называет себя "витебским проилетарием". Таким образом, название газеты ("Витебский пролетарий"), лежащей на столе перед художником, имеет значение автохарактеристики.

Такую интерпретацию этого приема удерживает и Шагал, в отличие от других мастеров европейского авангарда, в произведениях которых текстовые включения либо играют роль декоративного мотива, либо ассоциативного ребуса, либо, наконец, используются в фактурных построениях в коллажах и аппликациях. У Шагала же текст всегда значим и всегда является смысловым элементом, даже допускающим при этом истолкование "на разных уровнях", подобно каббалистическому тексту. Такую роль играют надписи, например, в "Понюшке табаку" (1912, частн. собр.), чья композиционная схема повторяет, кстати, композицию "Утренней главы из Талмуда" Пэна; во "Введении в еврейский театр" (1920, Государственная Третьяковская галерея - ГТГ) и "Смоленской газете" (1914, Художественный музей, Филадельфия), причем здесь, как и в "Часовщике" 1914г. Пэна существенно само изображение газеты, и речь в ней идет о войне. В свою очередь в натюрморте учившегося сначала у Пэна а затем у Шагала М.Кунина "Искусство Коммуны" (1919) название газеты (и сам текст - "Прыжок в будущее") дает ключ к интерпретации всех изображенных предметов.

Конечно же, отдельные приемы имеют свой смысл только в контексте целостной художественной системы, определяющей своеобразие школы. Истоки формирования этой системы безусловно приходится искать в творчестве Пэна. Символизм его образного мышления имеет свою специфику. Несмотря на скрытый историософский смысл, жанровые произведения Пэна никогда не превращаются в голую символическую формулу, а всегда "привязаны" к совершенно конкретной бытовой обстановке и, в сущности, представляют собой то, что условно можно назвать портретом в интерьере. Сам художник работы такого рода считал для себя главными и ценил их более других. Излюбленные персонажи Пэна - ученые талмудисты, синагогальные нищие и еврейские ремесленники - изображаются в характерной обстановке, выписанной с навязчивыми подробностями. Такой пристальный интерес к реалиям и мелочам быта, окружающего его персонажей, для Пэна не случаен. В системе традиционных представлений быт мыслится как сакральная зона реализации заповедей - мицвот, как таинственная сфера ритуального осуществления человека. Приземленной повседневной реальности в этой системе придается символический масштаб бытия, и в живописи Пэна еврейский быт и его атрибуты преображаются в символическое средство выражения неизменной, с его точки зрения, духовной сущности народа.

Понятно, почему сам Пэн более всего ценит именно те свои pa6oты, которые можно условно назвать "портретами в интерьере", так как здесь интерьер оказывается столь же "говорящим" и значащим, как и портрет (например, в "Скудном ужине", 1900-е). Этот подход - своего рода раздробление единой точки зрения - еще пока малозаметно начинает диктовать художнику поиск соответствующих изобразительных и композиционных средств. Отход от академического стереотипа в характерных сюжетах едва ощутим и воспринимается как своеобразная примитивизация профессионального художественного языка, что, быть может, естественно для художника, у которого сквозь тонкую оболочку наспех усвоенной "высокой культуры" явственно проступают черты наивного примитива и традиционного фольклорного мышления. Впрочем, это еще не сознательное обращение к национальному примитиву (что станет программным в еврейском авангарде), а как бы воспоминание о доакадемических стадиях в самом европейском искусстве ("Часовщик" или "Сапожник-комсомолец" Пэна невольно заставляют вспомнить нидерландских или старонемецких "мeнял"). Такая ассоциация закономерна, если учесть особый интерес Пэна к живописи старых европейских мастеров, его любовь к Рембрандту.

Об увлечении Пэна староевропейской живописью свидетельствует, в частности, его "Автопортрет в соломенной шляпе" (1890-е), выполненный почти в миниатюрном формате и стилизованный под старину. Из голландской жанровой живописи он заимствует и мотив чтения какого-нибудь текста и тщательное описание бытовых реалий (что, правда, встречается и у некоторых немецких и австрийских художников XIX в., ориентированных, впрочем, на ту же традицию, и однажды у П.Чистякова - "Старик с книгой", 1877, ГТГ), и здесь следует во многом за Герардом Доу. Искусство Рембрандта для Пэна является предметом внимательнго изучения и даже откровенного подражания. Недаром на первой художественной


И. Пэн. Портрет Исаака Рабиновича, 1903.


Рембрандт. Раввин. Дерево, масло. 70х61. Hampton Court Palace Royal Collection.
выставке в Витебске в 1899 г. Пэн среди прочих своих работ экспонировал тщательно выполненную копию рембрандтовского "Менаше бен Исраэля". Рембрандтовские прототипы легко узнаются во многих портретах Пэна. Однако здесь важнее другое. Рембрандт для Пэна не только великий мастер, у которого он учится секретам искусства, но прежде всего художник, изображавший евреев. Это обстоятельство чрезвычайно существенно, поскольку для Пэна оно могло cлужить ориентиром в его художественных поисках и в стремлении к обретению национальной традиции. При этом важно подчеркнуть, что в своем обращении к европейскому бытовому жанру Пэн не забывает о своей главной задаче: он изображает еврейский быт, его персонажи читают еврейские книги и газеты, он ищет и находит рембрандтовские типы в конкретной этнографической среде.

Символическое восприятие быта, бытовое визионерство, способное за сонным течением повседневной местечковой жизни узреть ход мирового бытия, в полной мере свойственного и ученикам Пэна, в первую очередь М.Шагалу и С.Юдовину.


И. Пэн. Старый портной. 1907


Рембрандт. Портрет старика в красном Ок. 1652-1654. Холст, масло. 108x86. Государственный Эрмитаж

По выражению Б.Аронсона, "Шагал целен и непосредствен. Он экзалътированно и чувственпо врспринимает быт". Мимо этого не проходят и первые исследователи творчества Шагала, причем Я.Тугендхольд даже подчеркивает, что "фантастика Шагaла не была бы национальной, если бы она порывала с землей, с бытом" и именно в этом усматривает сущность "шагаловского таланта, остро видящего реальный мир и чувствующего за ним мир иной /.../ в маленьком провинциальном быту улавливает он некое великое бытие". Добавлю, что Шагал сохраняет поповское отношение к Рембрандту, не случайно в его "Еврее в красном" (1914 - 1915, Женева, собр. Шарль Им Оберстег) фамилия великого голландца написана по-еврейски (ср. в "Моей жизни": "Вот Рембрандт, я уверен, меня любит!").

И Юдовин, и Шагал (особенно в произведениях "витебского" периода) остаются "'жанристами", не уходят от бытового жанра, от "еврейской темы". Творчество двух этих художников, те оригинальные черты, которые они внесли в развитие художественных принципов, наложенных Пэном, оказало решающее влияние на формирование Витебской школы. О противоречивости и сложности этого процесса свидетельствует, например, творческий путъ Д.Якерсона, талантливогo графика и скульптора. Уроженец Витебска, он, подобно другим художественно одаренным своим землякам, не миновал мастерской Пэна, а затем поступил в Рижский политехнический институт вместе с еще двумя учениками Пэна - Л.Лисицким и Д. Фридлендером. Возвратившись в Витебск в конце 1918г., Якерсон становится активным участником бурной художественной жизни своего родного города: руководит скульптурной мастерской в Народном художественном училище, выполняет ряд памятников по плану монументальной пропаганды, эскизы плакатов к празднованию годовщины революции. Если его ранние графические работы представляли собой орнаментальные композиции в духе "ар нуво", а его первые опыты в скульптуре - это в основном камерные портретные бюсты, выполненные в стилистике импрессионизма, то в Витебске, пережив увлечение идеями Малевича, Якерсон экспериментирует в кубистической и супрематической пластике. В те же годы и несколько позднее, путешествуя по еврейским местечкам Беларуси и Молдовы, он создает вполне традиционные зарисовки синагог и графические портреты местечковых евреев, многие из которых Якерсон позже, в


Д. Якерсон. Спортсменка. 1920. Фотография. Не сохранилась.


Д. Якерсон. Супрематическая скульптурная композиция. Нач. 20-гг. Фотография, Не сохранилась

30-е годы, перевел в деревянные и гипсовые барельефы. В 1921 г. Яксрсон исполнил также цикл линогравюр - иллюстраций к русским народным сказкам "Золотое яичко" и "Бабушкин козлик ",

Обращение к фольклорным сюжетам и этнографической тематике характерно для программы художественного авангарда и, в частности, авангарда еврейского. Участвуя в экспедициях по "черте оседлости", организованных в 1912-1915 гг. Еврейским историко-этнографическим обществом, молодые еврейские художники (Л.Лисицкий, Й.-Б.Рыбак, С.Юдовин, Д.Фридлендер и др.) делают копии синагогальных росписей, надгробных рельефов, изучают художественные особенности еврейского ритуального и декоративно-прикладного искусства. (С.Юдовин, племянник С.Ан-ского, руководившего экспедициями, был также его секретарем и выполнял обяанности художника и фотографа.) В своем стремлении объединить художественные открытия авангарда и формальные принципы еврейского народного искусства эти xудожники видели попытку создания "нового еврейского стиля".

С этой точки зрения грагравюры-иллюстрации Якерсона представляют особый интерес. Напоминающие черно-белые ксилографии Юдовина, они


Д. Якерсон. Титульный лист к сказке "Бабушкин козлик". 1921. Линогравюра. Частное собрание.


Л. Лисицкий. Иллюстрация к сказке Б. Раскина "Мельник, мельничиха и и жернова". 1919. "Йидишер фолксфарлаг". Киев


Д. Якерсон. Концовка сказки "Золотое яичко" 1921. Линогравюра. Частное собраяне.


М. Шагал. Из иллюстраций к сказкам Дер Нистера. "Козочка в лесу." 1916. Бумага, тушь, белила, карандаш. 15.5х14,8. ГРМ

укладываются в стройный изобразительный ряд, представленный в творчестве других витебских художников - Шагала и Лисицкого. Листы Якерсона заставляют вспомнить иллюстрации Шагала к сказкам Дер Нистера (1916), знаменитую "Хад Гадью" ("Козочку". 1919) Лисицкого, его иллюстрации к сказке Б.Раскина "Мельник, мельничиха и жернова" (1919). Подобно этим мастерам Якерсон использует приемы, распространенные в еврейском народном искусстве. например овальную рамку, обрамляющую изображение, столь характерную для еврейских резных надгробий-мацевот, а концовка "Козлика" может рассматриваться как ироническая трансформация самой формы мацевот и излюбленного еврейского символа - оленя. Некоторое подобие фабулы, сам порядок ее зрительного построения и упомянутые уже откровенные "цитаты" позволяют предполагать, что, по замыслу Якерсона, его "Козлик" может быть прочитан в качестве своеобразной интерпретации известного сюжета пасхальной Аггады. С другой стороны, если, например, Лисицкий, обращаясь к нееврейской тематике ("Белорусские народные сказки", "Украинские народные сказки", 1923), использует в ее илюстрациях лишь отдельные мотивы и образы еврейского традиционного искусства, то Якерсон воссоздает (особенно в "Козлике") цслостный образ еврейского быта, а это в свою очередь вкупе с содержательными ассоциациями сообщает самому сюжету вневременной и вненациопалытнй характер. Следует отметить, что национальная еврейская тематика даже тогда, когда она отступает на второй план, постоянно присутствует в творчестве Якерсона, а в последний период его жизни, накануне и во время войны занимает особое место: среди барельефов тех лет немало портретов, выполненных по ранним зарисовкам в еврейских местечках, образы еврейских беженцев, символизирующие трагедию терзаемого еврейского народа. Тогда же Якерсон возвращается и к национальной фольклорной символике и выполняет ряд деревянных барельефов по мотивам "Еврейского народного орнамента" С.Юдовина.

Анализируя характерные признаки Витебской школы в целом, можно отметить, что портреты Пэна образуют если не цельную иконографическую систему, то, по крайней мере, тот тип иконографии, который репродуцируется его учениками и художниками его круга - Шагалом, Аксельродом, Якерсоном, Юдовиным и даже Бразером. Последний, хотя формально и не был учеником Пэна, но, работая вместе с ним в Витебске, безусловно испытал его влияние. Конечно же, в этом нет ничего удивительного, так как сам типаж витебские художники находят в реальной, окружающей их жизни. Однако без сомнения Пэну здесь принадлежит первенство и в самом выборе персонажей, и в способе их характеристики, а также в той этнографической точности, которая у Юдовина, например, даже усиливается. Витебские художники постоянно обращаются к характерным жанровым сценам, которые первым среди них запечатлел Пэн. Таковы, например, изображения возниц с телегами на базарной площади или у сараев, картины семейных обедов и т.п.

Черты единства, общности присутствуют и в пейзажах Витебской школы: эскизность в манере письма, размытые контуры, пастелъные тона в колорите и яркие локальные цветовые пятна. Впрочем, вероятно, важнее другое. Витебские художники в своих пейзажах, особенно в изображении своего родного города, следуют единой иконографии, что также не случайно. Витебск, расположенный на берегах прихотливо извивающихся Витьбы и Лучесы, взбирающийся на высокие берега Двины, перерезанный оврагами, даже сегодня, перестроенный почти до неузнаваемости, не утратил своей живописности. Пэн очень любил писать


И.Пэн. Знаток Талмуда. 1925


Белорусский еврей, Фотография начала века. Государственный музей этнографии СПб.

город и его окрестности и привил эту любовь своим ученикам. Он говорил: "Понимаете, я люблю портретность города. Каждый город должен иметь свой портрет, вот наш Витебск отличается от всех городов своим лицом. Пройдитесь по окрестностям Витебска. Ну, возьмем Марковщину. Марковщипа - это чудесное место, где можно глотнуть вдоволь свежего воздуха и так очистить кровь, что назавтра сделаешь веселый пейзаж. Тот воздух, я вам скажу, сам ляжет на ваше полотно". Пэн работал на пленэре вместе со


С. Юдовин. Сойфер. 1929


Сойфер. Могилевская губ. Нач. XX в. фотография. Государственный музей этнографии. СПб.


И. Пэн У сарая 1900-е гг.

своими учениками, и многие из них, даже став зрелыми мастерами (в частности. Шагал), охотно ходили со своим учителем "на пейзажи". Потому в их пейзажах - те же самые виды Витебска, написанные с "точек", куда приводил их Пэн, да и сами городские пейзажи построены нередко по тем припщипам, которые можно обнаружить в пейзажной живописи Пэна. Витебские художники, следуя за естественным рельефом, в то же время подчеркивают его напряженность, активизируя пространство в своих работах. Так, изображение улицы, как правило, строится в четко определенном ракурсе, точке обзора - снизу вверх или, наоборот, сверху вниз. При этом охотно используется мотив окна, за которым открывается пейзаж, часто в свою очередь служащий фоном для портрета.


М. Шагал. Крестьянский двор. 1909. Бумага, акварель. карандаш. 21,7x17,8 частное собрание

Что же касается тематического "репертуара" Витебской школы, то он был значительно расширен благодаря Шагалу и Юдовипу, внесшим в него целый ряд оригинальных моментов. Прежде всего имеется в виду тема еврейского местечка, в творчестве витебских художников весьма важная, причем образы местечка наделены здесь теми характерными чертами и особой содержательностью, каких не найти у других еврейских художников, обращавшихся к той же тсме. Cам интерес к ней, который не проявили художники старшего поколения, был, вероятно, вызван


М. Аксельрод. Конец базарного дня. 1932. Бумага, акварель, гуашь, 38x45. ГМИИ им. А. Пушкина

очищением увеличивающейся дистанции между традиционным патриарxaльным миром и конкретной жизнью современного еврейства, а также парадоксальныым стремлением не утратить своей свяви с национальной почвой и предчувствием разрушительных процессов, происходящих в ней. (Недаром, циклы гравюр Юдовина, посвященных местечку, носят назвыние "Былое".) Поэтому у самых разных художников так много общего в трактовке этого образа - он определенно несет в себе элементы фантастики и своего рода эксцентричности, выявленных главным образом за счет кубистических смещений. В них местечковый быт словно утрачивает свою материальность и приземленность и как бы парит между небом и землей, где все зыбко и непрочно, где вещи потеряли свои привычные места и обыденные значения, где все подчинено законам другого, неземного бытия. Синагоги, напоминающие готические соборы, подобно причудливым космическим кораблям рвутся в небо, убогая комната преображается в таинственный мир, исполненный особого смысла.

Если киевские кубисты (Й.-Б. Рыбак, М. Эпштейн), даже изображая конкретное местечко, склонны к обобщениям - их местечко, это местечко вообще, то витебские художники привязаны к точным этнографическим приметам и дeтaлям, которые в их произведениях становятся важными композиционными и содержательными элементами. (Несмотря на такое стремление к документальной точности и достоверности, сам образ местечка нe утрачивает своего фантастического характера.) Таковы, в частности, диагонали колодезных "журавлей", являвшихся непременной частью облика белорусских местечек. Прочерченные из нижнего угла в верхний, резко оборванные в своем движении, эти диагонали превращаются в символический "указующий перст", в трагический знак прерванной связи. В произведениях витебских художников они встречаются и в качестве реалистической приметы ландшафта, и, в силу своей символической насыщенности и значимости, могут также трансформироваться


М. Моносзон. Бывшая корчма в Кайданове. 1930


М.Шагал. Из иллюстрации к "Мертвым душам" Н.В.Гоголя. Чичиков едет в имение Плюшкина. 1923 - 1925. Офорт, сухая игла. 38x28.4. ГТГ
в особый акспрессивный содержательный прием или стать элементом композиции, лишь отдаленно напоминающим свой изобразительный прототип. Примером может служить один из листов Шагала к "Мертвым душам" (Чичиков едет в усадьбу Плюшкина") или акварель М.Миносзона "Бывшая корчма в местечке Кайданово", где ярко-белый диагональный просвет в обветшавшей крыше корчмы резко контрастирует с мрачным колоритом интерьера и подчеркивает ирреальность персонажей, словно пришедших из "театра теней".

Образ еврейского местечка, найденный витебскими художниками, оказался настолько убедительным, что смог повлиять и на Б.Малкина, учившегося в Киевской еврейской художественно-промьшленной школе, а затем работавшего в Бeлаpуси, а также на художника нееврейского происхождения - белоруса Е.Тихановича, бывшего с начала 30-х гг. студентом Витебского художественного техникума и посещавшего в это время Пэна. В творчестве художников Витебской школы местечко предстает в облике трагической фантасмагории, будто застывшее в причудливой конвульсии в предчувствии роковых перемен. Эти пеpемeны осознаютcя витебскими художниками как непоправимая трагедия. Недаром в теме местечка звучит еще один скорбный мотив - мотив похорон и еврейского кладбища. Вероятно, первым среди учеников Пэна к нему обратился Шагал (пю-видимому, той же тематике у Шагала посвящено, помимо всего прочего, также его "Зеркало", 1915, ГРМ), Светильник, символизирующий, согласно традиционным еврейским представлениям, душу человека, зажигается на сутки в йорцайт - годовщину смерти близкого родственника. Вслед за Шагалом настойчиво повторяет эту тему Юдовин.

Похороны - такой момент в жизни человека, когда "перегородка" между двумя мирами, между двумя планами бытия истончена до предела, и, конечно же, символическое мышление М Шагала, и Юдовина не может не выделить значительности этого момента. Поэтому неудивительно, что в их проидвидениях на эту тему, по выражению А. Эфроса, "быт еще яснее раскрывает свою мистическую природу". С середины 20-х гг. эта тема в своем развитии в творчестве витебских художников приобретает дополнительный, навязчивый акцент, топография похорон становится абсолютно конкретной. "Похороны в местечке" - таково название (и содержание) целого ряда произведений: и одной из лучших акварелей С.Юдовина, и живописных произведений Е. Кабищер-Якерсон и И. Мильчина. Небо над местечком перечеркнуто резкой диагональю колодезных "журавлей". По пустынным улицам мимо домов, в которых доживают свой век последние обитатели, мимо иссякших колодцев, из которых уже никому не напиться, тайком пробираются евреи на кладбище. "Похороны в местечке" превращаются в символические "похороны местечка", всего того мира, уходящего вместе с ним. Ностальгия по этому утраченному миру обнаруживает себя и в поздних произведениях таких художников, как С.Гершов и Е.Рояк, далеко ушедших на своем творческом пути от


И. Пэн (сидит второй слева) среди студентов его мастерской в Художественном институте. Сидит третий слева М.Кунин. 1920, Фотография. Витебск. Частный архив

художественной проблематики Витебской школы и неожиданно нa склоне лет возвратившихся к ней, обратившихся к мотиву похорон и еврейского кладбища. В 70-с гг, этот трагический мотив снова зазвучит у одного из последних учеников Пзна - Л. Рана, в последнее десятилетие своей жизни в цикле автолитографий "Еврейские писатели" ("Разбитые надгpобия") создавшего скорбный реквием всей погибшей, загубленной еврейской культуре.

Частная школа Пэна просуществовала до 1918г., когда Марк Шагал органиовал Народное художественное училище. Он пригласил своего первого учителя руководить одной из мастерских. После реорганизации училища в институт Пэн кроме преподавания исполнял также обязанности проректора по учебной части. Несмотря на бестактные выпады со стороны Малевича. Пэн неизменно пользуется любовъю и уважением студентов, часто приходивших к нему на занятия из других мастерских. В 1923 г. он вместе с Бразером, Мининым и Юдовиным, не приняв тех методов худижественного образования и порядков, которые насаждались новым руководством


В мастерской Пэна (стоит крайний справа). Слева (стоят): Н. Мальцын, Ф. Якерсон. Сидит Е. Кабищер-Якерсон Середина 20-х гг. Фотография. Частный архив.


И.Пэн, Д.Якерсон Е.Кабищер-Якерсон. Москва, мастерская Д.Якерсона. 1929(?)

во главе с М.Кериным, вынужден был оставить это учебное заведение. К тому времени оно вновь было реорганизовано, на этот раз, с понижением статуса - в техникум. Пэн выходит на пенсию и остается не у дел, Однако это не влияет на его авторитет и популярность - в 1927 г. Витебск торжественно празднует тридцатилетний юбилей его творческой деятельности в Витебске, а его дом до самой последней минуты манит к себе молодых художников и всех тех, кто просто интересовался искусством. В дом Пэна, стены которого были сплошь завешаны картинами (а работал художник до самой смерти), приходили как в музей, приходили за советом, приходили к уважаемому мастеру и теплому другу.

В ночь с 1 на 2 марта1937г. Иегуда Пэн был убит у себя в доме, обстоятельства и мотивы этого бессмысленного и жестокого убийства до сих пор не прояснены. Но со смертью Пэна история Витебский школы не прикращается, и его ученики, далеко отошедшие от художественных принципов своего первого учителя рано или поздно возвращались к ним, возвращались в Витебск - город своей юности, город, воплощавший в их представлении образ гармонического и цельного мира. Так случилось с Е.Рояком. Сначала ученик Пэна и Шагала, а затем верный адепт Maлевичa, Рояк даже в самые мрачные, 30-50-е гг., "делал (по выражению И.Чepвинки) супрематизм но в конце концов "вернулся к мaленькoй комнатке в родительском доме, к еврейским портным, к Витебску, наполненному искусством Пзна. Может быть, Шагал все это предвидел, когда писал ему: "Мы одни из Ваших первых учеников будем особо помнить Вас. Мы не ослеплены. Какая бы крайность не кинула бы нас в области искусства далеко от Вас по направлению - Ваш образ честного труженика-художника и первого учителя все-таки велик. Я люблю Вас за это".