город и его окрестности и привил эту любовь своим ученикам. Он говорил: "Понимаете, я люблю портретность города. Каждый город должен иметь свой портрет, вот наш
Витебск отличается от всех городов своим лицом. Пройдитесь по окрестностям Витебска. Ну, возьмем Марковщину. Марковщипа - это чудесное место, где можно глотнуть
вдоволь свежего воздуха и так очистить кровь, что назавтра сделаешь веселый пейзаж. Тот воздух, я вам скажу, сам ляжет на ваше полотно". Пэн работал на пленэре вместе
С. Юдовин. Сойфер. 1929 |
Сойфер. Могилевская губ. Нач. XX в. Фотография |
И. Пэн. У сарая 1900-е гг.
со своими учениками, и многие из них, даже став зрелыми мастерами (в частности. Шагал), охотно ходили со своим учителем "на пейзажи". Потому в их пейзажах - те же
самые виды Витебска, написанные с "точек", куда приводил их Пэн, да и сами городские пейзажи построены нередко по тем припщипам, которые можно обнаружить в пейзажной
живописи Пэна. Витебские художники, следуя за естественным рельефом, в то же время подчеркивают его напряженность, активизируя пространство в своих работах. Так,
изображение улицы, как правило, строится в четко определенном ракурсе, точке обзора - снизу вверх или, наоборот, сверху вниз. При этом охотно используется мотив окна,
за которым открывается пейзаж, часто в свою очередь служащий фоном для портрета.
М. Шагал. Крестьянский двор. 1909
Что же касается тематического "репертуара" Витебской школы, то он был значительно расширен благодаря Шагалу и Юдовипу, внесшим в него целый ряд оригинальных
моментов. Прежде всего имеется в виду тема еврейского местечка, в творчестве витебских художников весьма важная, причем образы местечка наделены здесь теми
характерными чертами и особой содержательностью, каких не найти у других еврейских художников, обращавшихся к той же тсме. Cам интерес к ней, который не проявили
художники старшего поколения, был, вероятно, вызван
М. Аксельрод. Конец базарного дня. 1932
очищением увеличивающейся дистанции между традиционным патриарxaльным миром и конкретной жизнью современного еврейства, а также парадоксальныым стремлением не
утратить своей свяви с национальной почвой и предчувствием разрушительных процессов, происходящих в ней. (Недаром, циклы гравюр Юдовина, посвященных местечку,
носят назвыние "Былое".) Поэтому у самых разных художников так много общего в трактовке этого образа - он определенно несет в себе элементы фантастики и своего рода
эксцентричности, выявленных главным образом за счет кубистических смещений. В них местечковый быт словно утрачивает свою материальность и приземленность и как бы
парит между небом и землей, где все зыбко и непрочно, где вещи потеряли свои привычные места и обыденные значения, где все подчинено законам другого, неземного бытия.
Синагоги, напоминающие готические соборы, подобно причудливым космическим кораблям рвутся в небо, убогая комната преображается в таинственный мир, исполненный особого
смысла.
Если киевские кубисты (Й.-Б. Рыбак, М. Эпштейн), даже изображая конкретное местечко, склонны к обобщениям - их местечко, это местечко вообще, то витебские художники
привязаны к точным этнографическим приметам и дeтaлям, которые в их произведениях становятся важными композиционными и содержательными элементами. (Несмотря на такое
стремление к документальной точности и достоверности, сам образ местечка нe утрачивает своего фантастического характера.) Таковы, в частности, диагонали колодезных
"журавлей", являвшихся непременной частью облика белорусских местечек. Прочерченные из нижнего угла в верхний, резко оборванные в своем движении, эти диагонали
превращаются в символический "указующий перст", в трагический знак прерванной связи. В произведениях витебских художников они встречаются и в качестве реалистической
приметы ландшафта, и, в силу своей символической насыщенности и значимости, могут также трансформироваться
М. Моносзон. Бывшая корчма в Кайданове. 1930 |
М.Шагал. Из иллюстрации к "Мертвым душам" Н.В.Гоголя. |
в особый акспрессивный содержательный прием или стать элементом композиции, лишь отдаленно напоминающим свой изобразительный прототип. Примером может служить один
из листов Шагала к "Мертвым душам" (Чичиков едет в усадьбу Плюшкина") или акварель М.Миносзона "Бывшая корчма в местечке Кайданово", где ярко-белый диагональный
просвет в обветшавшей крыше корчмы резко контрастирует с мрачным колоритом интерьера и подчеркивает ирреальность персонажей, словно пришедших из "театра теней".
Образ еврейского местечка, найденный витебскими художниками, оказался настолько убедительным, что смог повлиять и на Б.Малкина, учившегося в Киевской еврейской
художественно-промьшленной школе, а затем работавшего в Бeлаpуси, а также на художника нееврейского происхождения - белоруса Е.Тихановича, бывшего с начала 30-х гг.
студентом Витебского художественного техникума и посещавшего в это время Пэна. В творчестве художников Витебской школы местечко предстает в облике трагической
фантасмагории, будто застывшее в причудливой конвульсии в предчувствии роковых перемен. Эти пеpемeны осознаютcя витебскими художниками как непоправимая трагедия.
Недаром в теме местечка звучит еще один скорбный мотив - мотив похорон и еврейского кладбища. Вероятно, первым среди учеников Пэна к нему обратился Шагал (пю-видимому,
той же тематике у Шагала посвящено, помимо всего прочего, также его "Зеркало", 1915, ГРМ), Светильник, символизирующий, согласно традиционным еврейским представлениям,
душу человека, зажигается на сутки в йорцайт - годовщину смерти близкого родственника. Вслед за Шагалом настойчиво повторяет эту тему Юдовин.
|
